Tiago Azevedo Ramalho

Acompanhamos nestas glosas a obra de Charles Taylor, A Secular Age, cujo objecto foi enunciado na primeira destas composições. Depois de, ao longo de dezassete textos, termos visto as duas primeiras partes da obra (glosas 2 a 18), encontramo-nos já na sua terceira parte. Após a leitura dos capítulos 8 (glosa 19) e 9 (glosa 20), consideramos agora o capítulo 10, de título «O Universo da Descrença em Expansão », correspondendo às páginas 352 a 376.

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– 75. A Arte e o Romantismo. A terceira via. – As características da mundividência novecentistas continuam a ser exploradas no capítulo 10 da obra, de título «O Universo da Descrença em Expansão » (The Expanding Universe of Unbelief), às páginas 352 a 376.

Taylor inicia o capítulo traçando um paralelo entre o novo espaço livre propiciado pelo imaginário cósmico moderno (n.º 74) e a reconfiguração da arte no período romântico, em que o acento deixa de estar no ideal de mimesis (imitação) e passa a estar colocado na criação. Tal mudança é acompanhada da erosão de pontos de referência publicamente disponíveis, outrora ao dispor do discurso artístico (p. 352). Assim, «onde antes a linguagem poética podia confiar em certas ordens de sentido publicamente disponíveis, agora tem de consistir numa linguagem de sensibilidade articulada». A criação de uma linguagem é, portanto, uma necessidade (p. 353), por forma a superar a referida indisponibilidade de uma linguagem pública, mediante o recurso a símbolos que ocupem o seu lugar – o que está apenas disponível para o poder criativo, ou para o génio (p. 357): «[o]s poemas consistem em encontrar palavras para nós» (p. 353). Desenvolvimentos similares se encontram na pintura (por ex., Caspar David Friedrich).

Também a música se torna «absoluta». Diferentemente, por ex., do que ocorre com a música litúrgica (ou – o exemplo é também de Taylor – com a recitação de histórias por Bardos), em que a dimensão ôntica – a realidade do culto, comunional – prevalece sobre o efeito estético, agora evolui no sentido de poder ser apreendida apenas e somente enquanto fenómeno com esta última natureza estética (pp. 354-356, com exemplos e desenvolvimento).

Seja na música, seja na poesia, seja na pintura, as linguagens artísticas desvinculam-se de objectos determinados e precisos (p. 356). Mas, ainda assim, enquanto aptas a mover dimensões profundas no ser humano. Nestes precisos termos, a via artística oferece uma via alternativa à via teística de escapar à ordem moral moderna. «A ideia é: o mistério, a profundidade, a comoção profunda, pode ser, tal qual sabemos, totalmente antropológica. Ateus, humanistas agarram-se a isto quando vão a concertos, operas, lêem grande literatura. E assim pode complementar-se uma ética e uma antropologia científica que permanece muito redutora e achatada.» (p. 356)

Este novo quadro alinha com o novo imaginário cósmico moderno. Não como uma sua expressão – como ocorria em ordens morais pré-modernas –, dado que esse espelho é dado pela linguagem da ciência (p. 357), mas como um seu contrapeso, permitindo que as categorias estéticas desempenhem finalidades éticas (Schiller, p. 358): «Assim a estética foi constituída em categoria ética, como fonte de respostas à questão: como devemos viver? Qual é o nosso máximo fim ou realização? Tal dá um lugar crucial à arte. A beleza é o que nos vai salvar, completar. O que pode ser encontrado fora de nós, na natureza, ou na grandeur do cosmos (…) Mas com vista a nos abrirmos totalmente a isto, devemos estar disto totalmente conscientes, e para tal é necessário articulá-lo nas linguagens da arte. Assim, a beleza criada, as obras de arte, são não apenas importantes loci de beleza capazes de nos transformar, são também vias essenciais de acesso à beleza que não criamos. No período romântico, a criação artística torna-se o mais alto domínio da actividade humana.» (p. 359)

Quer dizer: encontra-se uma nova fonte de agir, a uma nova fonte de sentido, que, operando em termos puramente imanentes, se constitui como alternativa, não só à via crente, como também ao ideal «iluminista» (p. 359) – sem prejuízo de poder ser articulada também em termos religiosos (v.g. Teologia estética de von Balthasar).

[Cf., justamente como proposta de ponte de contacto com esta sensibilidade, os nn.º 106 a 109 e 175 do recente Directório para a Catequese.]

O período romântico, pois, não só eleva a beleza a chave para a realização do homem, como desenvolve linguagens subtis (subtler languages, termo de Wasserman), agora tornadas necessárias. E a nova linguagem artística absoluta desenvolve-se sem qualquer necessidade de compromisso ôntico, isto é, sem necessidade de referências objectivas precisas (p. 359) – embora as possa também haver, conforme se observou já.

Um ícone que espelha este novo espaço ambíguo, intermédio, é a música: «Estou a pensar no modo como a música executada publicamente, numa sala de concertos ou de ópera, se torna uma actividade especialmente importante e séria na Europa e América burguesas novecentistas. As pessoas começam a assistir a concertos com uma intensidade quase religiosa. A analogia não é deslocada. A execução tem qualquer coisa de um rito, e conservou-o até aos dias de hoje. Existe a sensação de que algo de grandioso está a ser dito nesta música. Também isto ajudou a criar uma espécie de espaço intermédio, nem explicitamente crente, mas também não ateísta, uma espécie de espiritualidade indefinida.» Um outro possível ícone é o turismo (não necessariamente religioso) quando dirigido a lugares tipicamente ricos em significado religioso (p. 360). São características de época que, aliás, espelham as incertezas próprias da identidade moderna (p. 361), na oscilação entre a descrença e a busca de pontos sólidos de aponto.

[Rüdiger Safranski, na obra Nietzsche (Carl Hanser Verlag: München, 2019), pp. 9 e ss., serve-se justamente da Música para introduzir um Autor novecentista como Nietzsche, com reflexões que se tornam compreensíveis dentro destas coordenadas de sentido. Algumas passagens: «O mundo verdadeiro é Música. A Música é o imensurável [das Ungeheuere]. Quem a ouve pertence ao Ser. Assim Nietzsche a viveu. A Música era tudo. Em nenhum caso deveria terminar. Contudo também ela cessa, e por isso surge o problema de como continuar a viver quando a Música já passou. (…) O regresso a um mundo sem Música é um problema sobre o qual Nietzsche reflectiu sem cessar. Existe uma vida além da Música, mas como se aguenta de pé? Sem Música toda a vida seria um erro, escreveu ele certa vez.» (tradução minha)]

Fazendo um agrafo ao capítulo anterior, conclui Taylor: «A passagem do cosmos para o universo teve duas importantes consequências. Permitiu o desenvolvimento de formas mais profundas e sólidas de materialismo e descrença, e deu também um novo formato à pressão cruzada sofrida pela identidade protegidas entre a crença e a descrença. A par do desenvolvimento da arte pós-romântica, tal ajuda a criar um espaço neutral entre elas.» (p. 361)

– 76. Causas para a consolidação da descrença. – Deve-se a várias causas a expansão, ao longo do séc. XIX, do universo da descrença:

(a) Pelas mesmas causas que já antes motivaram, no séc. XVIII, a recusa da crença religiosa: a simpatia com o ideal de poder e de invulnerabilidade da identidade, persuasivo para quem não é sensível às críticas que se lhe dirigem;

(b) Sendo um dos valores fundamentais do humanismo exclusivo o altruísmo, a ressonância de duas críticas que aquele dirigia ao Cristianismo (se são procedentes ou não, é uma outra questão): o humanismo exlusivo seria melhor do que o Cristianismo, pois que postulava a exigência de uma acção correcta mesmo sem qualquer «prémio» posterior – isto é, a benevolência seria um fim em si –; e seria puramente universal, sem ter a tentação de excluir da consideração heréticos ou descrentes (p. 361). Este argumento é particularmente relevante no quadro britânico, por ex. no utilitarista J. S. Mill (p. 398). A adesão a um tal quadro conduz à consolidação da descrença.

(c) Um outro factor passa pela afirmação do valor do desejo e da sensualidade humanas, que denunciaria as exigências, tidas por falsas, colocadas para quem sentisse vocação espiritual. A valorização de tal dimensão da vida humana era vista como mais bem enquadrada numa mundividência naturalista (p. 362), e não numa vida religiosa teística.

A estes factores, provindos de período anterior (ainda que não necessariamente com os mesmos acentos), acrescenta Taylor dois outros: o impacto da ciência e da cultura letrada (scholarship) por um lado; e o novo imaginário cósmico, por outro.

(d) Quanto ao primeiro – a respeito da ciência, pense-se na teoria da evolução; na cultura letrada, pense-se na abordagem histórico-crítica aos livros bíblicos –, importa o facto de se ter dado lugar a um quadro de compreensão que se ajusta de modo muito próximo a uma perspectiva materialista do mundo, tornando-a mais plausível a via de descrença, e menos plausíveis outras leituras alternativas (p. 362). Não tanto, porém, ao nível de afirmações de pormenor, mas sobretudo ao nível da forma de abordagem. Com efeito, uma leitura do mundo como resultante apenas de leis gerais e necessárias a serem devidamente investigadas afigura-se incompatível com a aceitação de um Deus providente que intervém no tempo e na história (pp. 362-363). Se adoptada aquela primeira forma mentis, «a fé num Deus pessoal pertence a um ponto de vista menos adulto, onde a pessoa ainda tem a necessidade de sentir uma relação pessoal com as coisas; ainda não está preparada para enfrentar a verdade última. Uma linha de pensamento desta natureza, constantemente a ganhar força, percorre o pensamento e cultura modernas, desde Espinosa, passando por Goethe, até ao momento presente.» (p. 363)

Perspectiva naturalmente tão mais forte quão mais infantilizada for a perspectiva da fé (pp. 364-365): «De tudo isto podemos ver como o apelo do materialismo cientifico não é tanto devido à força das suas conclusões singulares como ou quadro epistemológico subjacente, e por razões éticas. É visto como o estádio da maturidade, da coragem, da virilidade, destronando os medos infantis e a sentimentalidade.» (p. 365)

Cf., sobre a relação entre as formas de fé e a conversão ao materialismo, as pp. 365-366.

(e) Justamente esta linha de leitura é reforçada pelo novo imaginário cósmico: «O vasto universo, no qual facilmente não se dá pela presença de um Deus pessoal ou um fim benigno, parece ser impessoal no sentido mais ameaçador, cego e indiferente ao nosso destino. Uma compreensão em termos de uma lei causal impessoal parece ser pedida por um novo profundo sentido de realidade no universo.» (p. 363)

Tal perspectiva alinha, aliás, com a perspectiva do «observador imparcial» (Hutcheson) própria da ordem moral moderna (v. n.º 50) (p. 364). A história pode, a partir desta perspectiva, ser lida em vista do desencantamento, culminando numa ordem universal impessoal e numa certa ordem moral. (Note-se, porém, que, entre as elites do séx. XIX, para algumas a saída não foi a via materialista, mas a adopção de perspectivas «espiritualistas», como, por ex., mediante a dedicação à Parapsicologia. Linhas, também estas, que continuam até ao presente (p. 364)).

A conjugação destes vários factores conduziu a que a perspectiva materialista possa hoje, para grandes massas da população, poder ser perspectivada como simplesmente senso comum (p. 366), circunscrevendo o horizonte daquilo que pode ser potencialmente crido (p. 374). E, ao mesmo tempo, é mais profundo, mais enraizado: se, por um lado, não deixa de se fazer sentir uma forte perda de sentido, por outro, ela surge associada a uma forte invulnerabilidade – se nenhum sentido está aí presente no mundo, então o homem está libertado de qualquer compromisso. Tal noção, já presente no Epicurismo (que, precisamente por essa desvinculação, propugnava a ataraxia), é combinada com uma dimensão activa no materialismo moderno: o homem a propor os seus próprios fins; a descobri-los na sua dimensão mais profundas, mas sempre a ser o próprio (auto-), e não um sentido radicalmente outro que o chama do exterior, a definir a real ordem das coisas. E podendo construir uma ordem «de liberdade e de benefício recíproco» no seio de um universo hostil: «Estamos sozinhos no universo, e isto atemoriza; mas também pode ser emocionante.» (p. 368) Experiência que pode ser vivida de várias formas, mas também com admiração por um mundo mesmo que de feições meramente materiais.

(f) Finalmente, é também de referir o contributo do imaginário social moderno, com diferentes realidades marcadas pela categoria da simultaneidade própria da noção moderna de tempo (n.º 47), que assim contribui para o desaparecimento de um quadro de referência que ancorava formas tradicionais de religião. É neste quadro, aliás, que encontramos na Santa Sé uma figura como Pio IX com a censura a vastos elementos da cultura moderna, precisamente porque  pressentidos como justamente colocando em causa baluartes da fé – pense-se no famoso Syllabus (pp. 368-369).

[Aliás, se hoje o referido Syllabus se afigura – quando não matizado do ponto de vista histórico – incompreensível, é também porque aquilo que visava defender já ser uma realidade desaparecida. A fé viva que sobreviveu no quadro moderno é aquela que se continuou e continua a afirmar apesar da perda de «alicerces naturais», também de ordem social, com que antes podia contar.]

O processo de desencantamento – de um cosmos pleno de significados ou mesmo de uma ordem impessoal, ainda assim com o reconhecimento de um propósito benigno e de um Criador benévolo – consuma-se agora na nova ordem cósmica, nascida do sombrio abismo do tempo (n.º 73), na qual o sentido da presença de Deus pode inteiramente evanescer (p. 375). Não quer isto dizer que não possa ainda assim haver leituras teísticas, enquadráveis neste novo quadro (há-as); simplesmente, é possível, quando elas não sejam adoptadas, sentir que o universo em redor confirma essa ausência de sentido que o transcenda. Isto é, se em 1500 era impossível não ser interpelado pela forte carga de sentido experimentada na vida corrente, e de sentido teístico, é perfeitamente possível a partir da consumação da Idade moderna: «é o sentido de uma ausência; de que toda a ordem, de que todo o sentido provém de nós. Não encontramos qualquer eco no exterior. (…) Emergiu uma raça de humanos que experimenta o seu mundo como totalmente imanente. Em certos aspectos, podemos entender que esta realização é uma vitória da escuridão, mas não deixa por isso de ser uma realização extraordinária.» (p. 376)

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O retrato novecentista – e a parte III da obra – termina na próxima glosa.

Imagem – O viajante sobre o mar de névoa, 1818 | Caspar David Friedrich [1774-1840]