Artigo e fotos recolhidos do SNPC

Entre a curiosidade dos passantes, naquele dia de abril talvez do ano 30, havia um piquete militar romano chefiado por um centurião, o “exactor mortis”, aquele que deveria ter verificado a execução capital daquele condenado, o galileu Jesus de Nazaré, que sobre os ombros arrastava penosamente o “patibulum”, ou seja, a trave transversal que seria colocada sobre a estaca vertical, já cravada no terreno da pequena colina, o Gólgota, em aramaico “crânio”, em latim “calvarium”, lugar da crucificação. Sobre essa cena poderíamos folhear em sobreimpressões as emocionantes imagens do Cristo que carrega a cruz, esgotando-se a prosseguir na neve estriada de sangue que se derrama das feridas das precedentes torturas infligidas pelos soldados romanos, tal como propôs Andrei Tarkovski no sue admirável filne “Andrei Rublev” (1966).

No fim, o espetáculo macabro, infelizmente sempre apreciado por uma pequena multidão de sádicos reprimidos, conclui-se com a crucificação e a respetiva morte por sufocamento do condenado. Sobre o eixo vertical da cruz, num placa, é colocado o “titulus”, isto é, a causa da acusação, escrito em latim, a língua oficial, em grego, a língua então internacional, e no hebraico local: “Jesus nazareno rei dos Judeus”, que se tornará, nos séculos seguintes, no acrónimo INRI (“Jesus Nazarenus Rex Iudeorum”). O Crucificado, antes de se extinguir, emitirá sete frases que, séculos depois, na música de Haydn se tornarão um emocionante lamento universal, enquanto que para a fé dos cristãos serão sempre o extremo testamento do seu Deus que morre.

Ninguém naquela primaveril tarde de Jerusalém – era a hora nona, ou seja, as três horas – teria imaginado que aquela cena trágica, não rara durante o férreo regime do governador imperial da Palestina Pôncio Pilatos, se tornaria num estandarte simbólico destinado a atravessar os milénios. Aquela cruz transformar-se-ia para toda a cultura ocidental num «tema planetário». É este o subtítulo que um dos maiores historiadores da arte cristã contemporâneos, o francês François Boespflug, deu a um seu imponente “catálogo” emblemático das representações da crucificação.

Num desfile impressionante de imagens, acompanhadas de fichas que muitas vezes são semelhantes a narrações, apresentam-se as mais célebres e as mais modestas, as mais antigas e as mais recentes representações artísticas deste acontecimento capital da história humana. É impossível fazer uma seleção neste mapa interminável, contudo sempre original: pense-se que só a partir de 1945 são dezenas e dezenas as “Crucificações” que fluem diante do leitor desta obra, cruzando artistas totalmente inesperados, capazes de desmentir a “vulgata” do divórcio entre arte e fé consumada no século XX. Sem referir, depois, que o olhar de Boespflug se alarga até à África, Ásia, América Latina e até à Austrália e Oceânia.

Se me pedissem para optar pelo menos por um exemplo, ainda que a custo de ser óbvio, reproporia o provocatório e desconcertante “Retábulo de Isenheim”, o políptico que Matthias Grünewald pintou entre 1512 e 1514, e que está agora guardado no museu de Colmar, na Alsácia. Descrever aquela cena é diminuir-lhe a escandalosa brutalidade com os rudes tronchos de madeira da cruz, com o corpo lívido de Cristo, o seu tórax inchado, os pés que se torcem, os dedos que se estendem desesperados, a cabeça dependurada até partir o pescoço, debaixo de um céu tenebroso… Mas a publicação quase contemporânea de um surpreendente pequeno ensaio de um conhecido historiador francês, Thierry Lentz, impele-me a propor outro exemplo.

“Velásquez: i chiodi della Passione“ é como se intitula este livrinho muito original que é a narração histórico-crítica, estética e teológica da peregrinação ao museu do Prado diante deste Crucificado, um óleo sobre tela de 1632, que o estudioso agnóstico viveu e repropõe aos seus leitores. Dela nasce a narração de uma experiência existencial extraordinária na qual aquele homem crucificado – que emerge de um fundo totalmente escuro, com o seu corpo nu de carne luminosa, quase de pé e solene sobre aquela cruz que se torna o seu trono (não é por acaso que uma nuvem dourada envolve a sua cabeça inclinada) – interpela o espetador sem o fixar nos olhos, e sem o interrogar diretamente. Boespflug, na ficha que dedica a este quadro, intui-lhe «um silêncio de morte; mas a serenidade que dele emana já fala da vitória sobre a morte». E Lentz, por sua vez, conclui: «Diego Velásquez conseguiu pintar o silêncio». E confessa: «Ignoro por que, ainda que tenham passado milhões de visitantes transitando ou detendo-se diante desta “Crucificação”, tive a estranha sensação de que ela me tenha “falado” precisamente a mim».

Este seu reconhecimento pessoal é fundado. Na minha biblioteca há centenas de ensaios e tratados exegéticos sobre a paixão e morte de Jesus, mas talvez nenhum deles estaria em condições de suscitar não digo num agnóstico, mas inclusive num crente, uma emoção como esta. Tinha razão um ateu declarado como Emile Cioran quando se compadecia dos teólogos que, apesar de o terem assediado com os seus refinados percursos especulativos, não tinham sido capazes de reconhecer um dado elementar: «De cada vez que escuto a “Missa em Si menor” ou a “Paixão segundo Mateus”, ou uma cantata de Bach, tenho de confessar que Deus deve existir, e é esta a única prova que os teólogos negligenciaram». Mas chegados a este ponto, não podemos ignorar que os Evangelhos não consideram a morte de Cristo na cruz o estuário definitivo de uma existência votada ao abismo do silêncio sepulcral.

É assim que, após as horas da agonia, a treva da morte e o ventre do túmulo, surge o sol da aurora da Páscoa. É «o paradoxo da ressurreição», como se intitula uma recolha de artigos teológicos organizada por Antonio Landi, recentemente publicada, último elo de uma cadeia bibliográfica infinita. Aqui, ainda que não se abandone completamente o terreno da história, adentramo-nos noutras fronteiras, as da fé e do espírito. A guiar-nos até lá pode ser mais uma vez a arte, que – como sugeria Paul Klee – não se contenta como visível, mas representa o invisível que se oculta no visível. É de novo François Boespflug, acompanhado desta vez por uma estudiosa italiana de iconografia bizantina, Emanuela Fogliadini, a centrar-se sobre este tema mais árduo, a “Ressurreição de Cristo”, com que a arte do Oriente e do Ocidente se confrontou.

Trata-se de uma tarefa que não é fácil para os artistas, porque os Evangelhos canónicos calam o ato em si do «despertar e erguer-se» de Cristo do túmulo (tal é o valor dos verbos gregos usados), permanecendo suspensos entre o “antes” do sepulcro escancarado e o “depois” dos encontros ou «aparições» do Ressuscitado. A este vazio supriram os evangelhos apócrifos, mas sobretudo a criatividade artística. E eis-nos, assim, perante as cinquenta representações selecionadas nesta espécie de álbum que parte de uma das mais antigas representações do Ressuscitado sentado diante do seu túmulo, um painel de marfim do castelo Sforzesco de Milão, para chegar a um acrílico sobre tela do jovem pintor croata Nicola Sarić (35 anos), com a sua “Nova criação”, que quer incarnar as palavras de Cristo glorioso do Apocalipse: «Eis que faço novas todas as coisas» (21,5).

E se também para a ressurreição de Cristo tivéssemos de optar nesta galeria extraordinária por uma pintura-estandarte, partilharíamos a escolha da capa do volume de Boespflug-Fogliadino com o poderoso e inesquecível “Cristo que sai do sepulcro”, o fresco que Piero della Francesca executou entre 1463 e 1465 para o Palácio dos Conservadores da sua cidade, Sansepolcro, «a mais bela pintura do mundo», como a definiu o escritor inglês Aldous Huxley.