Artigo recolhido do SNPC<\/p>\n
Quarta est\u00e2ncia<\/span><\/strong><\/p>\n Passei, h\u00e1 pouco, pela Igreja de S. Lu\u00eds dos Franceses [Roma]. A\u00ed demorei-me uns vinte minutos, diante do tr\u00edptico de Caravaggio que ornamenta a Capela Contarelli:\u00a0O Chamamento de S. Mateus<\/em>\u00a0[1599\/1600], do lado esquerdo;\u00a0O Mart\u00edrio de S. Mateus<\/em>\u00a0[1599\/1600], do lado direito; e\u00a0S. Mateus e o Anjo<\/em>\u00a0[1602], ao centro (1). Senti-me como um fun\u00e2mbulo, algures entre\u00a0O museu imagin\u00e1rio<\/em>\u00a0(2) de Malraux e\u00a0Do espiritual na arte<\/em>\u00a0(3) de Kandinsky.<\/p>\n Entre gente que vem e que vai, que entra e que sai, perguntei-me se seria capaz \u2013 ali \u2013 de uma ora\u00e7\u00e3o, de uma experi\u00eancia minimamente contemplativa; se seria capaz de me abstrair do ru\u00eddo, da agita\u00e7\u00e3o, de dezenas de pessoas que talvez j\u00e1 s\u00f3 se disponham ao olhar mediado por um\u00a0gadget<\/em>. O que \u00e9 que ali ainda se guarda de S. Mateus e de Caravaggio? Que funcionalidade ali se preserva no \u00e2mbito da experi\u00eancia espiritual do crente? E se aquele espa\u00e7o, com ligeiras adapta\u00e7\u00f5es, deixasse de ser uma igreja e passasse a ser um museu?<\/p>\n H\u00e1 outras perguntas, mesmo invertendo a perspetiva ou abrindo outras possibilidades de reflex\u00e3o: e se nos dispus\u00e9ssemos a uma ora\u00e7\u00e3o diante de uma pintura de Giotto no Louvre? E se um grupo de crentes, depois de pagar o bilhete, ousasse organizar uma celebra\u00e7\u00e3o intimista num recanto no Pante\u00e3o de Paris? E se eu quisesse entrar na Bas\u00edlica da Sagrada Fam\u00edlia, em Barcelona, apenas com o intuito de rezar, deveria pagar a entrada?<\/p>\n Mas regressemos a S. Lu\u00eds dos Franceses: houve um tempo em que foram encomendadas a Caravaggio tr\u00eas pinturas que representassem a voca\u00e7\u00e3o, a inspira\u00e7\u00e3o e o mart\u00edrio de S. Mateus. N\u00e3o me deterei aqui numa hermen\u00eautica destas pinturas, nem nas funcionalidades da luz, entre o\u00a0chiaroscuro<\/em>\u00a0e o tenebrismo; nem na intensidade psicol\u00f3gica das personagens que as habitam de um modo quase tridimensional. Interessa-me, sobretudo, o risco inerente a esta escolha, como a tantas outras, e o car\u00e1ter quase sacramental que a arte adquire \u2013 n\u00e3o apenas a pintura, mas tamb\u00e9m a arquitetura, a escultura, a m\u00fasica, a literatura que se entretece da linguagem subjacente \u00e0 experi\u00eancia espiritual, todos os movimentos e adere\u00e7os que interv\u00eam nessa esp\u00e9cie de coreografia que \u00e9 o ritual.<\/p>\n \u00c9 verdade que estou imerso na apoteose do barroco, mas tamb\u00e9m \u00e9 verdade que cada paradigma fez uso de cada um destes recursos n\u00e3o apenas numa viv\u00eancia interna \u2013 comunit\u00e1ria \u2013 do seu universo teologal, mas tamb\u00e9m no di\u00e1logo que estabeleceu com o exterior, ou seja: na sua express\u00e3o querigm\u00e1tica.<\/p>\n Regressemos \u00e0 Capela Contarelli. Escrevi que os quadros de Caravaggio \u00abornamentam\u00bb aquele espa\u00e7o. \u00c9 evidente que n\u00e3o se trata de um ornamento, um adorno. Para isso, bastariam uns motivos florais, umas composi\u00e7\u00f5es geom\u00e9tricas que atenuassem a sensa\u00e7\u00e3o de vazio do espa\u00e7o.<\/p>\n Quando, nas catacumbas, n\u00e3o havia um pintor como Caravaggio para contratar, algu\u00e9m se dispunha a pintar umas cenas\u00a0na\u00effs<\/em>\u00a0com representa\u00e7\u00f5es b\u00edblicas ou hagiogr\u00e1ficas que, ao mesmo tempo que atenuavam a presen\u00e7a da morte, domesticavam espiritualmente aquelas necr\u00f3poles, ou seja: convertiam-nas em \u00abcasas\u00bb com uma referencialidade espiritual.<\/p>\n Quinta est\u00e2ncia<\/span><\/strong><\/p>\n Bem sei o quanto se desdobra assistem\u00e1tica esta reflex\u00e3o, mas preciso colocar outra quest\u00e3o, na sequ\u00eancia das anteriores: se admitirmos que o tr\u00edptico de Caravaggio na Igreja de S. Lu\u00eds dos Franceses tem uma funcionalidade de natureza espiritual \u2013 como, eventualmente,\u00a0A Convers\u00e3o de S. Paulo<\/em>\u00a0[1602] e\u00a0A Crucifica\u00e7\u00e3o de S. Pedro<\/em>\u00a0[1602], na Capela Cerasi, na Igreja de Santa Maria del Popolo \u2013, o que aconteceria se esse tr\u00f3ptico fosse exposto na National Gallery, em Londres? \u00c9 o mesmo que perguntar: a\u00a0Ceia de Ema\u00fas<\/em>\u00a0[1601\/02], na National Gallery, tem a\u00ed a mesma funcionalidade que teria numa igreja?<\/p>\n Importa aqui a palavra \u00abexposto\u00bb. Pergunto: o tr\u00edptico \u2013 que estaria exposto se estivesse num museu \u2013 est\u00e1 exposto na Igreja de S. Lu\u00eds dos Franceses? Se admitimos \u2013 mesmo que seja um mero exerc\u00edcio acad\u00e9mico \u2013 que uma obra de arte, no seu contexto teologal e no \u00e2mbito da est\u00e9tica teol\u00f3gica subjacente, tem uma intencionalidade \u2013 e mesmo uma efetividade \u2013 salv\u00edfica, uma pergunta se imp\u00f5e: fora do seu contexto teologal e do \u00e2mbito da est\u00e9tica teol\u00f3gica subjacente, a obra de arte sacra mant\u00e9m a efetividade \u2013 ou pelo menos a intencionalidade \u2013 soteriol\u00f3gica? Creio que n\u00e3o se trata apenas de um problema epistemol\u00f3gico.<\/p>\n H\u00e1 uns meses, no Mus\u00e9e du quai Branly, em Paris, conversava com uma amiga, antrop\u00f3loga, sobre o modo como expor num museu m\u00e1scaras rituais e fetiches. Disse-me que h\u00e1 pessoas, provenientes das etnias representadas na exposi\u00e7\u00e3o, que evitam certas salas por reconhecer que, mesmo ali, os objetos mant\u00eam a sua natureza sobrenatural. Pergunto: quantos crist\u00e3os sentem uma como\u00e7\u00e3o, algum estremecimento da sua f\u00e9, diante da Majestade de Batll\u00f3 [s\u00e9c. xii], no Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya, em Barcelona, diante d\u2019A Pris\u00e3o de Cristo<\/em>\u00a0[1602] de Caravaggio, na National Gallery of Ireland [Dublin], ou ao escutar a\u00a0Paix\u00e3o segundo S\u00e3o Jo\u00e3o<\/em>\u00a0[BWV 245] de Bach numa qualquer sala de espet\u00e1culos?<\/p>\n Ter\u00edamos, evidentemente, de delimitar o conceito e os territ\u00f3rios da \u00abarte sacra\u00bb, ainda que nos mantiv\u00e9ssemos no amplexo do cristianismo, por uma quest\u00e3o de inteligibilidade do problema (4). Ter\u00edamos de perceber se o que torna a arte \u00absacra\u00bb \u00e9 o facto de estar \u00abexposta\u00bb numa igreja, ou se \u00e9 a intencionalidade espiritual do artista, ou se \u00e9 o modo como o crente se situa teotopologicamente naquele contexto; ter\u00edamos de saber se a intencionalidade espiritual de quem encomenda uma obra para uma igreja \u00e9 relevante para a afirma\u00e7\u00e3o de uma certa sacramentalidade ou, pelo menos, para a afirma\u00e7\u00e3o do compromisso da arte no an\u00fancio do Evangelho, na media\u00e7\u00e3o da reden\u00e7\u00e3o, na presentifica\u00e7\u00e3o do Reino de Deus.<\/p>\n A pergunta poderia ser esta: para qu\u00ea a arte? Aqui mais especificamente: para qu\u00ea a arte sacra? Poder\u00edamos querer saber se tem uma serventia, uma funcionalidade, uma natureza meramente instrumental? Outra pergunta: pode a Igreja abdicar da arte [e da literatura] na sua miss\u00e3o querigm\u00e1tica?<\/p>\n \u00c9 certo que j\u00e1 n\u00e3o sofremos apenas a eros\u00e3o de um prolongado processo de seculariza\u00e7\u00e3o; \u00e9 mais do que isso: vivemos num \u00abmundo largamente desdivinizado, reduzido nas suas ace\u00e7\u00f5es poss\u00edveis, \u00abuma coisa sem transcend\u00eancia\u00bb como denunciou Ortega y Gasset, distra\u00eddo que est\u00e1 da profundidade dos grandes s\u00edmbolos, dos c\u00f3digos matriciais das linguagens que rondam o mist\u00e9rio que se consuma em n\u00f3s, enquanto dispersa a sua fortuna no raso com\u00e9rcio de sinais que se pretendem diretos e imediatos, longe, muito longe, da preocupa\u00e7\u00e3o pelo fulgor \u00edntimo de um sentido\u00bb (5).<\/p>\n E nesse mundo \u00ablargamente desdivinizado\u00bb, que engendrou a\u00a0mise en sc\u00e8ne<\/em>\u00a0da \u00abaldeia global\u00bb, o melhor patrim\u00f3nio arquitet\u00f3nico dos nossos hist\u00f3ricos dom\u00ednios \u00e9 hoje pouco mais do que atra\u00e7\u00e3o tur\u00edstica. E uma boa parte do restante patrim\u00f3nio jaz morto em museus ou em outros espa\u00e7os requintados, agora \u00abhigienicamente\u00bb laicos.<\/p>\n Mais do que afirmar a manique\u00edsta tens\u00e3o dicot\u00f3mica entre \u00abiman\u00eancia\u00bb e \u00abtranscend\u00eancia\u00bb, creio que o que importa \u00e9 perceber a \u00abtransiman\u00eancia\u00bb (6) como espa\u00e7o teotopol\u00f3gico de referencialidade teologal e de sacramentalidade da arte [transimanente], enquanto exerc\u00edcio de resist\u00eancia em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 \u00abbanalidade intranscendente\u00bb.<\/p>\n Sexta inst\u00e2ncia<\/span><\/strong><\/p>\n \u00c9 um exerc\u00edcio arriscado o da teotopologia, sobretudo quando todas as perguntas convergem e se densificam na interroga\u00e7\u00e3o de H\u00f6lderlin. \u00c9 como se houvesse um antes e um depois da elegia \u00abO p\u00e3o e o vinho\u00bb (7), um antes e um depois dessa incontorn\u00e1vel pergunta: \u00abpara que servem poetas em tempos de indig\u00eancia?\u00bb (8).<\/p>\n Heidegger reflete e insiste na interroga\u00e7\u00e3o. O tempo a que se refere \u2013 tempo de indig\u00eancia, de pen\u00faria \u2013 \u00e9 a \u00abnoite do mundo\u00bb, o nosso tempo, caracterizado pela aus\u00eancia de Deus:<\/p>\n \u00abA falta de Deus significa que j\u00e1 n\u00e3o existe um Deus que re\u00fane em si, vis\u00edvel e univocamente, as pessoas e as coisas e que, com base nessa reuni\u00e3o, articule a hist\u00f3ria do mundo e a est\u00e2ncia humana nessa hist\u00f3ria. A falta de Deus anuncia, por\u00e9m, algo de muito pior. N\u00e3o s\u00f3 se foram os deuses e Deus, como tamb\u00e9m se apagou na hist\u00f3ria do mundo o fulgor da divindade. O tempo da noite do mundo \u00e9 o tempo indigente, porque se tornar\u00e1 cada vez mais indigente. Ele tornou-se t\u00e3o indigente que j\u00e1 nem \u00e9 capaz de notar que a falta de Deus \u00e9 uma falta\u00bb (9).<\/p>\n E ser poeta em tempos de indig\u00eancia significa \u2013 para Heidegger \u2013 dizer o sagrado, \u00abcantar, tendo em aten\u00e7\u00e3o o vest\u00edgio dos deuses foragidos\u00bb (10), cuja desapari\u00e7\u00e3o coincide \u2013 a partir da leitura de um dos\u00a0Sonetos a Orfeu<\/em>\u00a0de Rilke \u2013 com a oculta\u00e7\u00e3o da ess\u00eancia da dor, do amor e da morte (11): \u00abA pr\u00f3pria indig\u00eancia \u00e9 indigente porque esconde o dom\u00ednio essencial no qual a dor, a morte e o amor pertencem uns aos outros\u00bb (12).<\/p>\n E regressa a pergunta: \u00abpara que servem poetas em tempos de indig\u00eancia?\u00bb. Consideremos \u2013 aqui \u2013 \u00abpoetas\u00bb em sentido amplo, entre o imagin\u00e1rio de quem cria e o imagin\u00e1rio de quem permanentemente religa, reconfigura, readequa \u00e0s suas circunst\u00e2ncias existenciais esse c\u00f3digo de linguagem po\u00e9tico-teologal e soteriol\u00f3gico. A pergunta que aqui se contrasta \u00e9 esta: para que serve a arte transimanente em tempos de indig\u00eancia?<\/p>\n Ao reler recentemente\u00a0No tempo dividido<\/em>\u00a0[1954], de Sophia de Mello Breyner Andresen, ocorreu-me a rela\u00e7\u00e3o que posso estabelecer com o tr\u00edptico de Caravaggio, com qualquer express\u00e3o de arte transimanente:<\/p>\n \u00abN\u00e3o te chamo para te conhecer N\u00e3o te chamo para te conhecer Pe\u00e7o-te que venhas e me d\u00eas Quando falo de \u00abteotopia\u00bb n\u00e3o me refiro a um lugar isolado de Deus, nem ao lugar de um Deus isolado; refiro-me a um lugar coabitado, partilhado, interm\u00e9dio \u2013 nem imanente, nem transcendente, mas transimanente \u2013, um lugar indigente, que n\u00e3o recusa a temporalidade, nem abdica da interroga\u00e7\u00e3o; um lugar sem certezas, em que a aus\u00eancia \u00e9 vagamente iluminada pela centelha fr\u00e1gil de uma presen\u00e7a pressentida. Ocorre-me que os dois \u00faltimos versos deste poema de Sophia s\u00e3o uma defini\u00e7\u00e3o po\u00e9tica de \u00abteotopia\u00bb: \u00abPe\u00e7o-te que venhas e me d\u00eas\/ Um pouco de ti mesmo onde eu habite\u00bb.<\/p>\n Poderia bem ser esse o trabalho da teotopologia, se a teotopologia existisse: tentar perceber \u2013 enquanto reitera e reinventa a pergunta de H\u00f6lderlin \u2013 de que modo a arte, recusando a banalidade intranscendente, se situa nas est\u00e2ncias transimanentes de Deus como interroga\u00e7\u00e3o.<\/p>\n S\u00e9tima inst\u00e2ncia<\/span><\/strong><\/p>\n Quando os habitantes de Macondo \u2013 aldeia de\u00a0Cem anos de solid\u00e3o<\/em>\u00a0[1967] de Garc\u00eda M\u00e1rquez \u2013, v\u00edtimas de ins\u00f3nia, procuravam retomar a sua vida sem a preocupa\u00e7\u00e3o com o in\u00fatil h\u00e1bito de dormir, Aureliano Buend\u00eda concebeu a f\u00f3rmula que havia de os defender das evas\u00f5es da mem\u00f3ria: identificar cada objeto com um papel com o respetivo nome inscrito. Em pouco tempo, por toda a aldeia havia inscri\u00e7\u00f5es que identificavam todas as coisas, dos objetos dom\u00e9sticos aos animais e \u00e0s plantas. Mais tarde, \u00abestudando as infinitas possibilidades do esquecimento, deu-se conta de que podia chegar o dia em que se reconhecessem as coisas pelas inscri\u00e7\u00f5es, mas em que n\u00e3o se lembrasse da sua utilidade\u00bb (14). Na luta contra o esquecimento, os insones habitantes de Macondo, depois de identificar cada por\u00e7\u00e3o do seu quotidiano, procuraram descrever quais as funcionalidades de cada uma dessas por\u00e7\u00f5es: uma esp\u00e9cie de manual de vida pr\u00e1tica desdobrado na realidade, que j\u00e1 n\u00e3o exigia apenas a identifica\u00e7\u00e3o dos objetos e das suas funcionalidades, mas tamb\u00e9m dos sentimentos. \u00abNa entrada do caminho para o p\u00e2ntano tinham posto um cartaz que dizia\u00a0Macondo<\/em>\u00a0e outro, maior, na rua central, que dizia\u00a0Deus existe<\/em>\u00bb (15).<\/p>\n Se a teotopologia existisse, o teotop\u00f3logo teria de conhecer quem escreveu esse grande cartaz na rua central da aldeia. Por que motivo os habitantes de Macondo precisavam lembrar-se que Deus existe em tempos de ins\u00f3nia e amn\u00e9sia? Cada objeto tinha j\u00e1 uma inscri\u00e7\u00e3o com o seu nome e o seu modo de utiliza\u00e7\u00e3o. A banalidade intranscendente estava j\u00e1 descrita: o pormenor de cada descri\u00e7\u00e3o era j\u00e1 uma forma de anu\u00eancia e at\u00e9 de exalta\u00e7\u00e3o do prosa\u00edsmo. N\u00e3o sendo relativo a um objeto concreto, o cartaz onde se lia\u00a0Deus existe<\/em>\u00a0n\u00e3o tinha qualquer utilidade e n\u00e3o consta que nele tivesse descrito para que \u00e9 que Deus \u2013 ou a exist\u00eancia de Deus \u2013 servia.<\/p>\n Se H\u00f6lderlin tivesse, ent\u00e3o, passado por Macondo, teria certamente querido conhecer o autor daquele cartaz, porque nele reconheceria o poeta em tempos de indig\u00eancia; porque s\u00f3 H\u00f6lderlin poderia assumir at\u00e9 \u00e0s \u00faltimas consequ\u00eancias, n\u00e3o qualquer resposta, mas a pergunta: por que motivo precisamos lembrar-nos que Deus existe em tempos de ins\u00f3nia e amn\u00e9sia?<\/p>\n Creio que a arte transimanente \u2013 com ou sem o estatuto de \u00abarte sacra\u00bb \u2013 tem ainda a funcionalidade do cartaz na rua central de Macondo: \u00abDeus existe\u00bb. Creio que \u00e9 para isso que serve a arte transimanente em tempos de indig\u00eancia? Serve para redescobrir esse espa\u00e7o em que a iman\u00eancia e a transcend\u00eancia se intersetam. O poeta \u2013 o artista \u2013 a que se refere H\u00f6lderlin desdobra a \u00e1rea de interse\u00e7\u00e3o transimanente: esse lugar coabitado, essa teotopia. E ao desdobrar a \u00e1rea de interse\u00e7\u00e3o transimanente torna-se um mediador, um agente de intercess\u00e3o ao modo do santo, mas em sentido inverso: o santo intercede pelos homens junto de Deus, o artista intercede por Deus junto dos homens.<\/p>\n (1) Cf. Sebastian Sch\u00fctz,\u00a0Caravaggio. As obras completas<\/em>, Col\u00f3nia, Taschen, 2017, pp. 135-143. Artigo recolhido do<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":6982,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[90,139,91,14],"tags":[],"class_list":["post-6981","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-autores-ii","category-jose-rui-teixeira","category-olhares-ii","category-temas-para-debate"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6981","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6981"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6981\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6985,"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6981\/revisions\/6985"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6982"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6981"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6981"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/diocese-aveiro.pt\/cultura\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6981"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nEu quero abrir os bra\u00e7os e sentir-te
\nComo a vela de um barco sente o vento<\/p>\n
\nConhe\u00e7o tudo \u00e0 for\u00e7a de n\u00e3o ser<\/p>\n
\nUm pouco de ti mesmo onde eu habite\u00bb (13).<\/p>\n
\n(2) Andr\u00e9 Malraux,\u00a0O museu imagin\u00e1rio<\/em>, Lisboa, Edi\u00e7\u00f5es 70, 2014.
\n(3) Kandinsky,\u00a0Do espiritual na arte<\/em>, Lisboa, Publica\u00e7\u00f5es Dom Quixote, 1999.
\n(4) Mesmo no contexto do paradigma crist\u00e3o, o conceito de \u00abarte sacra\u00bb carece de algumas redefini\u00e7\u00f5es, seja em virtude das din\u00e2micas de continuidade e ruptura introduzidas particularmente desde o princ\u00edpio do s\u00e9culo XX, seja pela quest\u00e3o da \u00absacralidade\u00bb que gera o ru\u00eddo de um dualismo que tende a contrapor simplisticamente arte \u00absacra\u00bb e arte \u00abprofana\u00bb.
\n(5) Jos\u00e9 Tolentino Mendon\u00e7a, \u00abA primitiva labareda\u00bb (pref\u00e1cio), in Ana Marques Gast\u00e3o, Ant\u00f3nio Rego Chaves e Armando Silva Carvalho,\u00a0Tr\u00eas vezes Deus<\/em>, Lisboa, Ass\u00edrio & Alvim, 2001, p. 10.
\n(6) Conceito de Jean-Luc Nancy: cf.\u00a0Las Musas<\/em>, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2008.
\n(7) H\u00f6lderlin,\u00a0Elegias<\/em>, Lisboa, Ass\u00edrio & Alvim, 1992, pp. 51-61.
\n(8)\u00a0Ibid.<\/em>, pp. 58-59.
\n(9) Martin Heidegger, \u00abPara qu\u00ea poetas?\u00bb, in\u00a0Caminhos de floresta<\/em>, Lisboa, Funda\u00e7\u00e3o Calouste Gulbenkian, 2014, p. 309.
\n(10) Ibid., p. 312. Este \u00e9 um bom contexto para sugerir a reflex\u00e3o de Roberto Calasso:\u00a0A literatura e os deuses<\/em>, Lisboa, G\u00f3tica, 2003.
\n(11) Rainer Maria Rilke, \u00abSonetos a Orfeu\u00bb (XIX), in\u00a0Poemas \u2013 As Elegias de Du\u00edno \u2013 Sonetos a Orfeu<\/em>, Porto, Edi\u00e7\u00f5es Asa, 2001, p. 210.
\n(12) Martin Heidegger, \u00abPara qu\u00ea poetas?\u00bb, p. 316.
\n(13) Sophia de Mello Breyner Andresen,\u00a0No tempo dividido<\/em>, Porto, Ass\u00edrio & Alvim, 2013, p. 30.
\n(14) Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez,\u00a0Cem anos de solid\u00e3o<\/em>, Lisboa, Publica\u00e7\u00f5es Dom Quixote, 2001, p. 45. (15) Ibid.<\/span><\/p>\nImagem de\u00a0CD_Photosaddict<\/a>\u00a0por\u00a0Pixabay<\/a><\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"